【书法研究】周勋君｜从黄庭坚到董其昌：观念与书史之变

一、题释

书法史的走向取决于众多历史因素。其中，书者本人所持的书写观念成为其内在的驱动力之一。〔1〕当对这一点做考察时会发现，早期经典的书家几乎都是沉默的，人们能见到他们的真迹或真迹的复制品，但无从得知其书写观念，比如“钟张”“二王”等。到唐代以后，最为杰出的书者方开口谈论书法，如虞世南、欧阳询等数人，但他们留下的论书文字屈指可数，其中还有部分被确认为伪作或非常之不可信，包括传为颜真卿的《述张长史笔法十二意》。所以相较于晋人，虽然能够略微窥见唐代一流书家对于书法的点滴态度，实际上也很难勾画出其书写观念。

进入北宋以后这一现象得到了很大的改善。北宋有一种谈论诗文书画的形式开始流行起来，且一流书家皆参与其中，这就是题跋。如苏轼有《东坡题跋》，黄庭坚有《山谷题跋》，米芾有《海岳题跋》等。通过这些题跋及相关文献，作者的有关观点得到了比较生动、立体的呈现，这时，从中遴选出他们谈论书写的部分，方能见出他们有关书写的观念，并有机会对其作品和观念之间的关系做一考察。此文要谈论的对象之一即来自北宋的黄庭坚。

二、黄庭坚与董其昌：观念之比较

黄庭坚核心的书写观念十分明确：一是要“拙多于巧”，二是“笔实”与“沉著痛快”。前者可谓其书写观念的宗旨，后者可谓其宗旨落实到笔墨的一种具体呈现。

如何理解这两点呢？先说“拙多于巧”。在南朝萧衍与传为唐颜真卿的论书篇目中均有对“巧”的解释——“巧谓布置”〔2〕，乃有意经营者；相应地，“拙”乃无意经营、质朴自然、率性而书之意。唐窦蒙在《〈述书赋〉语例字格》中谓“不依致巧曰拙”〔3〕，以言“巧”“拙”之对立，后来的赵之谦则将“拙”充实为“笔墨尽境”“书气能圆满”者〔4〕。黄庭坚“拙多于巧”的书写观念在其论书文字中体现得明确非常：

作语多而知不雕为工，更事久而知世间无巧，以此自成一家，可传也。〔7〕

黄庭坚的意思很清楚，他并不反对“巧”，但反对过度经营与做作，他推崇的乃是虽不乏笔墨控制但必自胸中流出、神气完足的书写。这一观念之下尚涵盖两个子观念：一是既然崇尚质朴自然的书写，他便意欲挣脱成法的束缚，对通常所谓法度持警惕、开放的态度。例如，借时人攻击苏轼用笔不合古法的言论，他谓：“彼盖不知古法从何而出？杜周云：三尺安出哉，前王所是以为律，后王所是以为令。”〔8〕以言法无定法，乃因时因人因情因景而异。他更直言“承学之人更用兰亭‘永’字以开字中眼目，能使学家多拘忌，成一种俗气”，并宣称“老夫之书，本无法也”〔9〕。他倾慕的乃是“不烦绳削而自合”“出于绳墨之外而卒与之合哉”“不著绳尺而有魏晋风气”的书写。〔10〕在这一前提下，只要神气完足，对于通常所谓个别信笔、病笔，在黄庭坚看来非但无须摒弃、杜绝，反当予以接纳甚至赞赏，此即其“拙多于巧”的子观念之二。例如，面对颜杨在用笔上的失误，他笑谓其“不好处亦妩媚，大抵更无一点俗气”；针对时人抨击苏轼作“戈”画多成“病笔”的言论，他慨然称之为“管中窥豹”，并替苏轼做出辩解：“殊不知西施捧心而颦，虽其病处乃自成妍。今人未解爱敬此书，远付百年，公论自出。”〔11〕个中意思，颇可以用后世涉论者的话来做注：

盖东坡天资独绝，其平生事事皆由天才创变，不由学力摹效得来，其或不当行，不免疵累处在此，而自成一家，不可及处亦在此。〔13〕

即信笔、病笔也许不免瑕疵，但恰恰也是“无意”于书、“天趣溢出”的表现，为常人、常时之难及。从中可以得见，“无意”“率尔”“天趣”实是黄庭坚之“拙”潜在的词中之意。

再说“笔实”与“沉著痛快”。此“笔实”黄庭坚尚有“下笔沉实”“下笔沈著”之谓，相互参照，当指笔腰着纸、行笔结实有力的意思。此“沉著”“痛快”，清人钱振锽曾做出了专门的解释：“无一处不着力谓之‘沉着’，无软赧扭捏之态谓之‘痛快’。”〔14〕意行笔时力量、姿态皆酣畅淋漓，不假做作之谓。在黄庭坚的话语体系里，上述特征即“古人法”的代名词。如他曾对当朝书写现象提出批评：“数十年来，士大夫作字尚华藻而笔不实，以风樯阵马为痛快，以插花美女为姿媚，殊不知古人用笔也。”〔15〕此中便透露出他对“古人用笔”的理解——古人用笔不尚“华藻”，不故作姿态，乃是质朴、沉实的。他亦直陈前贤欧阳修的字“于笔中用力，乃是古人法”，周越的字“下笔沉著，是古人法”，并称“下笔痛快沈著，最是古人妙处”，〔16〕从而在“下笔沉著（痛快沈著）”与“古人法”之间建立起直接的、对等的关系。他由此形成的批评标准即“笔实”“用笔沉实”“下笔沈著痛快”。如他赞颂宋初徐铉的字“笔实而字画劲，亦似其文章”〔17〕，称苏子美作书“用笔沉实，极不凡”〔18〕，亦评价范仲淹的书作“落笔沈著痛快，极近晋宋人书”，指出“用笔实处是其最工”〔19〕。可知黄庭坚推崇的是一种质朴有力、酣畅淋漓，不扭捏作态的书写——颇可照见前述其“拙多于巧”的书写观念。与此密切相关的是黄庭坚对书写的美学追求与表述：“用笔皆如以劲铁画刚木”〔20〕，“笔势往来如用铁丝纠缠”“直木曲铁，得之自然”〔21〕——在书写中，这几乎是“用笔沉实”“沈著痛快”带来的必然结果。可以说，黄庭坚的书写观念在其内部逻辑中环环相扣，相互映照。

那么，同样彪炳书史的董其昌呢？如前所述，董其昌核心的书写观念与黄庭坚恰好相悖：一是唯在“巧妙”，二是“不使一实笔”。

先看他的唯在巧妙说：“书道只在‘巧妙’二字，拙则直率而无化境矣。”〔22〕董其昌是笃信“巧”（经营布置）而全然摈弃“拙”（质朴自然）的。既然笃信“巧”，那么写字就不能无意、率尔，必须精心而为，这同样牵涉出他相关的两个子观念：一是“遇笔研便当起矜庄想”，即一提笔便肃然，不得纵意、放怀（颇类黄庭坚反对的“新妇子梳妆”）。董其昌曾数次言及他的前辈乡贤陆深作字“虽率尔应酬，皆不苟且”的态度，以及陆深所说“即此便是，写字时须用敬也”的箴言。〔23〕董其昌对之尤其倾服。他从中建立的个人信条是：“今后遇笔研便当起矜庄想。”〔24〕又如，在品鉴前朝大家赵孟頫的字时，他谓赵孟頫最好的书写状态在壮年之间，成名以后则“隤然自放”，其结果是导致“小有习气”，其中意思亦在告诫世人在任何阶段写字都不可率尔放怀，须始终精心控制方得善果。〔25〕同时，董其昌透露了他持此信条潜在的心理根源：

古人无一笔不怕千载后人指摘，故能成名。因地不真，果招纡曲，未有精神不在传远，而幸能不朽者也。〔26〕

对于欲求“不朽”的这一心理根源，董其昌尚有更为直接的袒露：

若前人作书不苟且，亦不免为名使耳。〔27〕

如此意在“不朽”之“名”，至提笔便肃然、矜然，他便不允许书写有任何失误，因此对于败笔、信笔，董其昌秉持的并非肯定与赞赏，乃是决然杜绝的态度，这便是其唯在巧妙论的第二个子观念，所谓：“作书须提得笔起，自为起，自为结，不可信笔”，“作书须提得笔起，不可信笔”，“信笔二字最当玩味，吾所云须悬腕、须正锋者，皆为破信笔之病也”。〔28〕其中意思依旧直指作字时须时时注意对技巧的操控，不可有片刻丝毫的怠懈与失误。

这里的“提得笔起”可直接引出董其昌第二个核心的书写观念——“不使一实笔”。董其昌的这一信条来自他对其书法偶像米芾持续一生的钻研：“三十年前参米书，在无一实笔”，“大都海岳此帖，全仿褚河南哀册《枯树赋》，间入欧阳率更，不使一实笔”，“米家小楷不欲使一实笔，《黄庭像赞》一似太羹玄酒，不复过而问矣”，等等〔29〕。宋人米芾笔法是否果真如此另当别论，总之董其昌作如是观。按照董其昌的逻辑，既然不欲使一实笔，笔便不能“重落”，必须时刻保持立起的状态，如芭蕾舞者一般，用笔尖在纸上舞蹈，所以“提得笔起”就成为董其昌用笔的不二法门，譬如他再三强调：“作书须提得笔起，自为起，自为结”，“发笔处便要提得笔起，不使其自偃，乃是千古不传语”，“提得笔起，则一转一束处皆有主宰。转、束二字，书家妙诀也”。〔30〕意谓提起笔之后，方可对之旋转、操控自如，而笔若“重落”则不能灵活运转。基于此，苏轼酣畅淋漓“笔俱重落”的写法（黄庭坚赞为“笔实”者），被董其昌视作技巧拙劣的表现，是为“不能捉笔”者，被诬为“信笔之病”。〔31〕

相应地，在美学追求上，令董其昌动其心魄的乃是一个“奇”字。所谓“字须奇宕潇洒，时出新致，以奇为正，不主故常”“古人书皆以奇宕为主”“书家以险绝为奇”等等。〔32〕董其昌一生对颜真卿、杨凝式、米芾三人称颂最甚，对于这三位书法偶像，他均以“奇”字加以赞誉。如他评颜真卿的字为“奇宕”“郁屈瑰奇”，谓杨凝式的字“自颜尚书、怀素得笔，而溢为奇怪，无五代衰苶之气”，称米芾的字“纵横迭宕”“有冰寒于水之奇”。对于其他倾慕的书家，董其昌亦常以“出奇不穷”一类的词语予以颂扬。〔33〕关于此“奇”，与董其昌同一时期的项穆在其书学名著《书法雅言》中曾做过专门的解释：“所谓奇者，参差起复，腾凌射空，风情恣态，巧妙多端是也。”〔34〕此中，“奇”最终的落脚点即为“巧妙多端”，可知董其昌的美学追求与其“书道只在‘巧妙’二字”的书写观念亦是首尾呼应的。

如此，同为书法史上的巨擘，黄、董二人书写观念的相悖相离一目了然。概言之，前者追求的是相对质朴、人天并举、有意并兼无意的书写，后者则笃信人力，刻意于书，力追精巧；前者接纳信笔、病笔，视之为天机、天趣的流露，后者则严格杜绝信笔，以之为书写之大忌。基于此，两人理解笔法的角度截然两立，前者以“笔实”“沉著痛快”为古法，后者对前人笔法的参悟则是“提得笔起”“不使一实笔”。

上述与前人观念的相悖，一生穷究书画的董其昌并非毫无知觉。他曾记录了两次与书写相关的省悟，其中推手均涉及他尤为拜服的对象之一颜真卿。一次大约在深夜，他已经连续临习了数天颜书，此时在灯下又临写了一段颜字，对照原帖，虽然貌似不俗，实则相形见绌。他发现，究其原因，乃在于颜字尤为“沉古”，自己的笔墨却“神采璀璨”，他感到只此一点是其大不及古人之处，并悟言“渐老渐熟，乃造平淡”，意谓自己的字写得太着意、太鲜华，乏自然，乏平淡。他为此深感羞愧。〔35〕此中，董其昌已经意识到过于用力的书写与淡然落笔之间的差距——不知他是否同时也发现他参悟“三十年”得来的“不使一实笔”的笔诀与此处“沉古”二字之间的矛盾与相悖？又一次，在审视颜真卿书迹的时候，董其昌琢磨画论中“神品”被置于“逸品”之下的原因乃在于，“神品”虽然好，但是“费尽工力，失于自然”。他联想起道教典籍《真诰》里类似的话题，即对比“仙官”，“仙人”更具仙家气质，因为“仙官皆有职事，不如仙人之未列等级者，为游行自在”，然后他把话题转回了书法，谓：“书画亦然。即颜书最传为《祭侄》《争座位稿》《乞米帖》，皆无矜庄，天真烂熳。故杨少师、李西台、苏、黄、蔡君谟皆宗之也。”〔36〕虽然只字未提到自己，显然董其昌已经意识到他与颜真卿的不同，正在“矜庄”与“无矜庄”、“工力”与“自然”、“仙官”与“仙人”之间。此中“职事”一词颇有点睛之妙，即作为书者，相对颜真卿这一“游行自在”的“仙人”，董氏这位“仙官”其实是别有拖累的，其所累者，当是前述引文中“古人无一笔不怕千载后人指摘，故能成名”的“名”，以及“未有精神不在传远，而幸能不朽者也”的“不朽”之念。如此类比已经说明，至少在这一时刻，董其昌对自身在书写上的壁垒心知肚明。

清人于令淓亦注意到黄庭坚、董其昌二人书写观念的对立，他的观点是：

前辈书评汗牛充栋，其中是非，参观自得。如董华亭谓“书道只在巧妙，拙则直率无化境”，山谷则谓“凡书要拙多余巧。近世少年作字，如新妇子妆梳，百种点缀，终无烈妇态”，俯视华亭，有今古之别。〔37〕

三、视野的延伸：时代与书史之变

不妨来考察一下黄庭坚、董其昌各自所属群体及前后时代的书写观念。与黄庭坚同一时期且同一量级的书家无疑首推在书法史上与之并称苏黄的苏轼。

苏轼并无直接涉及“巧”“拙”的言论，但他秉持、信奉的乃是通于“拙”的“无意”“自然”“冲口而出”“颓然天放”式的书写，如他流传最广的莫过一句“书初无意于佳乃佳耳”，就在这同一句话中，他还明确表明“有意”于书堪称作书的“弊之极”。〔38〕从对前贤或时人书迹的品鉴中，能充分见出他相同的书学态度，如他称颂梁武帝萧衍的字：“本不求工所以能工此，如没人之操舟，无意于济否。是以覆却万变而举止自若，其近于有道者耶？”〔39〕称颂宋太宗赵光义的字：“以武功定祸乱，以文德致太平，天纵之能，溢于笔墨。”“初岂有意哉？”〔40〕赞美欧阳修的字：“此数十纸皆文忠公冲口而出，纵手而成，初不加意者也，其文采字画皆有自然绝人之姿，信天下之奇迹也。”〔41〕出于相同的原因，他亦为颜真卿、张旭所感动：“昨日长安安师文出所藏颜鲁公与定襄郡王书草数纸，比公他书尤为奇特，信乎自然，动有姿态。乃知瓦注贤于黄金，虽公犹未免也”，“张长史草书，颓然天放，略有点画处，而意态自足”。〔42〕既然主张“自然”“无意”于书，言及“瓦注”一说，也就断难杜绝信笔、败笔。对此，苏轼亦持开放达观的态度，所谓“貌妍容有颦，璧美何妨椭”“吾闻古书法，守骏莫如跛”。〔43〕苏轼的批评逻辑是，只要能从笔墨中见出其人的卓越与风姿，其字“正使不工，犹当传宝”〔44〕。如此，对于书写技巧，苏轼秉持的是若即若离的态度，他以为写字并无一定规矩，谓“浩然听笔之所之而不失法度，乃为得之”，谓“学即不是，不学亦不可”。〔45〕而若言及“法度”，他信奉的乃是“不恨臣无二王法，恨二王无臣法”〔46〕。苏轼论书时罕少触及具体的行笔技巧，但后来者还是能捕捉到他所钟情的用笔方式乃为“中实”者（通“笔实”）。如在谈及南唐后主李煜的字时，他谓：“若江南李主，外劲险而中实无有，此真可谓弱者。”〔47〕即用笔“中实”而非表面故作“劲险”姿态者为上。同时，对于最能触动其心弦的颜杨的字，他的美学表达是“雄”“雄秀”与“雄杰”。〔48〕以上种种，皆能见出苏黄书学观念的一致、相通。

当把视线扩展到同一时期其他书家及批评家，便能获得相同的回应。如米芾尤重意外得之的真趣，谓写字时“都无刻意做作乃佳”，谓“盖天真自然不可预想，想字形大小，不为笃论”〔49〕，“振迅天真，出于意外”。他还从首次书写的角度对无意形成的“自然异”与有意制造的“故作异”做出了区分——所言皆为去巧而存拙。〔50〕品鉴时亦能见出米芾一贯的观点，如他评唐人裴休“率意写碑，乃有真趣，不陷丑怪”，评颜真卿《争座位帖》“在颜最为杰思，想其忠义愤发，顿挫郁屈，意不在字，天真罄露，在于此书”。〔51〕在画论中，他去巧存拙的观念体现得更为直白一些，如谓李成的画“多巧，少真意”，谓董源之作“不装巧趣，皆得天真”，等等。〔52〕“信笔”在米芾的观念中亦远非洪水猛兽，他的《画史》中记有这样一段话：“又以山水古今相师，少有出尘格者，因信笔作之，多烟云掩映，树石不取细，意似便已”，这些画作在他看来“无一笔李成、关仝俗气”。〔53〕可知“信笔”非但坏事，反是他挣脱工细，直取“意似”，破除“尘格”“俗气”的佳径。虽是谈画，但与他论书时奉行的“率意”“都无刻意”者实无差异。而在苏轼、黄庭坚、米芾之前，欧阳修通过品鉴虞世南的书迹之机，业已疑惑相比“矜持”作字，“信笔”而书更能见出书作神采：“右虞世南所书，言不成文，乃信笔偶然尔，其字画精妙，平生所书碑刻多矣，皆莫及也。岂矜持不用意便有优劣也？”〔54〕此后，南宋书家陈槱亦曾言及对“信意入笔”的妙用，谓习书“不在旋看字本，逐画临仿，但贵行、住、坐、卧常谛玩，经目著心，久之，自然有悟入处，信意运笔，不觉得其精微，斯为善学”。〔55〕与之同一时期的姜夔在其书学名著《续书谱》中论及用笔、结构时，特谓作字不可“太巧”，言明“与其工也宁拙”的书写原则。其中，对“壁坼者”这一古法用笔，姜夔的解释乃是“欲其无布置之巧”，以示行笔之自然。〔56〕

再上溯到唐人，亦能见出唐宋观念的一脉相承。其中最有代表性的莫过与颜真卿同一时期的李华所论“大抵字不可拙，不可巧，不可今，不可古，华质相半可也”〔57〕的观点。前述黄庭坚虽主张“拙多于巧”，但面对“所恨工巧太深”的字，也曾退而求其次地呼吁哪怕做到“巧拙相半”也可直抵王献之了。黄庭坚的“巧拙相半”无疑正同李华此处的“华质相半”。此外，相对于对技巧操控及种种律令单纯的信赖与热衷，虞世南所论之“迹本无为”“不可以力求”，孙过庭所论之书写与书者主体之间的“情深调和”“合情调”，张怀瓘所论之“道法自然”与“顺其情”，蔡希综所论之“随其性欲”，等等，无不通于此处之“拙”。〔58〕循此将视线延伸至古典书学的发祥地汉魏南北朝，人们对书法类似的追求亦宛然可见。如南朝虞和、王僧虔、庾肩吾皆论到书作“天然”（通“拙”）与“工夫”（通“巧”）的两面，以为兼得者方可胜出古人〔59〕；王僧虔专门论及书写中“忘”（通“拙”“无意”）的重要性，谓作书“必使心忘于笔，手忘于书，心手达情。书不忘想，是谓求之不得，考之即彰”〔60〕。萧衍、陶弘景以为书写的根本正在于“任意”与“自然”，所谓“任意所之，自然之理也”“以言发意，意则应言，而手随意运，笔与手会，故益得谐称”。〔61〕

如此，当把黄庭坚放回上述其所处群体及时代的上下关联中，可知他的书写观念实是以苏黄等人为代表的两宋书家及整个前期书法史的共响。

风气的转向或可以后来与董其昌在书法史上并称赵董的赵孟頫为代表。赵孟頫留下的论书文字并不丰厚，但充分传达了其书学观念与美学理想。其经典论断之一便是：“学书有二，一曰笔法，二曰字形。笔法弗精，虽善犹恶；字形弗妙，虽熟犹生。”〔62〕句中关于笔法、字形的“精”“妙”论，无论从修辞还是意蕴上，都可称是董其昌“书道只在巧妙”论的前身。而如此着意于笔法之“精”、字形之“妙”，书写必难于真率，必着意非常，赵孟頫恰有另一经典的话语明白无误地传达了他的此一书写心理：“凡作字，虽戏写，亦如欲刻金石。”〔63〕短短十二个字，态度明确，掷地有声。意谓但凡提笔作字，哪怕是游戏时分，也要如同将来被镌刻成金石文字传诸后世那样去对待——如若略知在赵孟頫的意识中刻石与传世的必然联系，且略知粉丝上门求字以刻石传后在赵孟頫的生活中是多么常见〔64〕，就能理解他何出此言——他如此刻意于书的背后隐含的正是他以书“名世”的个人喜好与意志。故赵孟頫此言不论从心理根源还是字面涵义上，亦直可看作董其昌“遇笔研便当起矜庄想”的前身。在品鉴前人书迹时，“法度严密，无一毫放纵意”者总能格外打动赵孟頫，而他从中汲取的则是“古人用笔不苟”的激励与信条〔65〕，故他虽意识到习书时“欲肆不得肆，欲谨不得谨”，然两相取舍，他宁可舍“肆”而守“谨”〔66〕。这同后来董其昌所倡作字时“不苟且”“须用敬”的信条亦形成了呼应与共鸣。与之相关地，是赵孟頫以“拙”自短，不以“沉着”（前述“拙”的表现之一）为美，反以为弊，〔67〕以及他罕少论及“无意”“天趣”“信意入笔”等，他心仪的乃是由“不使毫末出法度外，动无遗失”〔68〕的笔墨构成的“俊气”与“精美”〔69〕。如此，不难见出作为一代书法巨星的赵孟頫在书学观念上同前朝诸贤的绝大差异，以及他与后来董其昌的一脉相承。

在个人“虽戏写，亦如欲刻金石”的书写史中，也同后之董其昌一样，赵孟頫并非没有觉悟的时刻。赵孟頫自幼拥有一件先祖宋宁宗赵扩的书迹，此书有“苍然之色、穆然之光”。赵孟頫自谓此帖他从童稚临习到白首，总觉不得其本原。后来他思忖其中原因，正在赵扩之字“出于自然”，故而能“超凡入圣”，这点在他看来完全“非力学所能及”，于是他慨叹：“盖不难于巧，而难于拙，不难于媚，而难于老云耳。”〔70〕此处的“老”，书学史释之为“无心自达”。〔71〕可知赵孟頫察觉到了“巧”“媚”是力学可以达到的，“拙”以及因之而生的“自然”“老”却得于力学之外，关乎书者的心理、气概，为他所谓“存乎其人”〔72〕者，前者有止限，后者却可超凡入圣。然一时之觉悟终不敌赵氏一生意欲在书法上力追晋唐的用心之精专。在此过程中，如前所述，他至为笃信的仍是“去拙存巧” “无弗作意”之“力学”〔73〕，是“不苟”与“宁谨”，而非“无意”“忘于书”以及因之而生的“天趣”“自然”——这一原本意在晋唐实则恰恰背离晋唐的自觉之举亦生动地映照出后来一生以他为对手的董其昌的书学现实。

但书学观念由“拙多于巧”“巧拙相半”而“去拙存巧”，由“无意”而“刻意”，进而由尚人天并举之“自然”“真趣”而尚人力之“精”“妙”的转向，并非起于某一时某一人，这一苗头在二王、颜杨、苏黄当道时已经悄然显露。唐张怀瓘甚至以为，比之汉末钟繇、张芝的无意天成，二王因为有心“精巧”，已经不免“心手相违，步落后尘”。〔74〕言下之意，“去拙存巧”的历史要追溯到二王头上。话虽如此，不论钟张、二王，抑或后之颜杨诸贤，都并未留下可资佐证其书写心理及意图的言论，而且，即便着意于书的时刻在所不免，整个晋唐及两宋书法史的一流之作皆由“瓦注贤于黄金”式的藁书构成这一事实使人们有理由相信，在他们所处的时代，平淡天真、随机触发式的书写在其日常生活中仍占据主流——如《丧乱帖》《频有哀祸帖》《祭侄稿》《夏热帖》，以及《黄州寒食诗帖》《珊瑚帖》等。不可否认的是，在“拙多与巧”“巧拙相半”的书写时代，试图“去拙存巧”一意于书写技巧的暗流确实已经发生，如假托王羲之的《笔势论十二章》及卫铄的《笔阵图》、假托欧阳询的《三十六法》及颜真卿的《述张长史笔法十二意》等皆在这些时期先后流通，它们体现了时人对技巧、法则单纯的热衷。即便孙过庭、张怀瓘等知名人士也有大谈用笔技巧并将之系统化的言论与专文传世，但值得注意的是，与此同时，他们也告诫世人“万法无定”“至于无法，可谓得矣”，并申明书写的根本之法乃是“自然”，而非任一偶像具体的笔法与结构形态——他们虽不可避免地谈论到技巧，但十分清楚技巧所处之层面与位置。〔75〕但是，至两宋及宋元交替之际，随着“书法”概念的集体强固，人们的书写意识日臻强化，除少数迥然独出者，书人越来越趋于相信、沉迷具体之“法”与“巧”，不论“无法”与“拙”，书法史于是不可扭转地驶向了刻意于笔墨的新轨道。其中，位居时代书画之首，唯“精”“巧”是论，在心态上直陈“凡作字，虽戏写，亦如欲刻金石”和“遇笔研便当起矜庄想”的赵董脱颖而出，成为新风潮的代言人。

余 论

这带来的现实问题是，今天，当人们言及中国书法的古典传统时，须知这一传统的内部从血液到肤发皆曾经历过巨变。今天的集体书写，不论心理、方式，都更近于赵董，实为赵董之传统，非苏黄“晋唐”之传统。〔99〕如此，当代书法史仍将以赵董之举逐“晋唐”之梦吗？

周勋君  天津美术学院中国画学院副教授